domingo, 16 de febrero de 2014

Acerca de "El Aleph" de J.L Borges

Contertuli@s del club de lectura:

El monólogo interior caótico utilizado por R. Chirbes en Crematorio  nos hizo recordar la enumeración caótica de El Aleph, de modo que acabamos la tertulia sobre la novela con la lectura de la bellísima descripción del misterioso "aleph". Y como una cosa lleva a la otra, nuestro compañero J.L Vicent ha escrito este sugerente artículo, lleno de sabiduría y belleza. Creo que tenía razón Valle- Inclán cuando definió el esperpento como la "deformación de la realidad sujeta a una matemática perfecta" El arte también lo es. GB








ACERCA DE “El ALEPH” de J.L. Borges


¿PARALELISMO CON EL ALEPH? (J.L.Vicent)

La línea que separa una idea trivial flotando en la superficie del cerebro de otra compleja y sesuda atrapada en su interior puede ser muy fina, y en el peligro que supone andar por ella convencido de estar más cerca de la primera orilla que de la segunda (si es que las líneas caminadas poseen orillas), me voy a permitir el atrevimiento de conceder un significado al objeto que da título a este cuento aun a riesgo de caer no solo en una errónea interpretación sino en una total des-interpretación, lo cual es bastante peor.

Dejando a un lado si la recíproca antipatía de los dos personajes vivos del cuento (el visitante –Borges- y el visitado -Carlos Argentino-, primo de la fallecida Beatriz a quien el primero rinde homenaje cada año el día de su muerte acudiendo a la casa donde Carlos conserva el hermoso retrato de la difunta), viene motivada exclusivamente por la rivalidad profesional, haré hincapié únicamente al momento en que Carlos anima a Borges a que baje al sótano y siga sus instrucciones concentrando su atención en el objeto que –bajo plena oscuridad- deberá ver brillar en un lugar concreto de la escalera. De hecho, Borges, autor de su propio personaje, detiene esa primera parte del cuento justo cuando se acomoda y se dispone a seguirle el juego.

Dice así:

Cerré los ojos, los abrí. Entonces vi el Aleph.
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?

Tras una serie de analogías determina:

Por lo demás, el problema central es irresoluble:
la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.
Algo, sin embargo, recogeré.



En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba.

El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo.
Vi el populoso mar,
vi el alba y la tarde,
vi las muchedumbres de América,
vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide,
vi un laberinto roto (era Londres),
vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo,
vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó,
vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace
treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos,
vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua,
vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena,
vi en Inverness a una mujer que no olvidaré,
vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo,
vi un cáncer en el pecho,
vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol,
vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemon Holland,
vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico, yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche),
vi la noche y el día contemporáneo,
vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala,
vi mi dormitorio sin nadie,
vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin,
vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba,
vi la delicada osatura de una mano,
vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales,
vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española,
vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo,
vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos,
vi todas las hormigas que hay en la tierra,
vi un astrolabio persa,
vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino,
vi un adorado monumento en la Chacarita,
vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo,
vi la circulación de mi oscura sangre,
vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte,
vi el Aleph, desde todos los puntos,
vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra,
vi mi cara y mis vísceras,
vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.



He estado tentando de resumir la enumeración caótica de la visión invitando a que cada cual la leyera en el contexto del propio relato, pero de inmediato me he dado cuenta de que cometería un error. Creo que esta secuencia, aunque caótica, no se debe nunca fragmentar,  ni por supuesto alterar en su ordenación, ya que es la parte del todo que Borges eligió recoger.

Del Aleph se ha dicho tanto, tan igual y tan distinto, que una opinión más vertida sobre el pozo de las interpretaciones, apenas moverá sus complicadas aguas. De hecho me resisto a creer que lo que diga a continuación así se trate y más bien se deba considerar como algo muy común que guarda cierto paralelismo con ese objeto nada común visionado en el sótano de aquella casa en peligro de derribo.

A tan simple conclusión he llegado en este asunto, que tuvo que ser un episodio de una intrascendente serie televisiva la que lo alumbró casi de forma instintiva, tal vez porque lo vi pasados muy pocos días de su lectura, de la que hasta ese momento sólo era capaz de atribuir términos relacionados con Dios, universo o eternidad, es decir, nada nuevo supongo. Para que luego digan que la televisión no enseña.

El capítulo en cuestión mostraba a un profesor lamentándose ante uno de los alumnos que supuestamente le atendían, de que éste (y seguramente así pensaban todos), le preguntara de qué le iba a servir en la vida real aquello que le estaba explicando.

El profesor, tras unos segundos de silencio escarbó en su cerebro en busca de una respuesta que alejara al alumno de toda duda y empezó a escribir en la pizarra unas cuantas cifras del valor  cuya aplicación estaba siendo cuestionada.

Se trataba del número Pi, reconocido por su infinito número de decimales que jamás se repiten bajo secuencia alguna, bajo patrón alguno,  y por tanto incapaces de regresar a cualquier lugar donde reiniciarse.

 Si a esos decimales se les aplicara una relación sencilla que los tradujera a letras y signos ortográficos –decía el profesor- podrían formarse todas las palabras que existen en todos los idiomas. Y con las palabras, todas las frases que se puedan y que no se puedan imaginar. Estarían escritos todos los poemas, todas las novelas y cuentos, todas las leyes, todos los libros sagrados de todas las religiones, todas las vidas contadas de todos los hombres y mujeres del mundo. Todo lo que ha pasado y lo que pasará. Todo lo que tú, muchacho –apuntaba-, has vivido y vivirás.

Así fue más o menos. De inmediato me hizo recordar que guardaba similitud con la cantidad de cosas que el autor y a la vez protagonista del cuento ve en un instante concentrados en la brillante esfera y que describe correlativamente ante la imposibilidad física de hacerlo en el minúsculo golpe de vista al que se sometían agrupadas todas las imágenes.

Dos cosas poseen en común.

La primera está en sus símbolos. El Aleph es la letra hebrea que representa el infinito. Pi es la letra griega cuyo número de infinitas cifras no es posible escribir.

La segunda está en sus formas. Pi no sería posible sin una redonda circunferencia que lo relacionara con su diámetro. El Aleph no sería posible sin la esfera que relaciona el todo concentrado en un punto y en un momento.

Y que me perdone Borges al intentar comparar a Pi con la esfera de su formidable y complicadísimo relato pero que sepa igualmente que, de no haber visto ese día a esa hora ese programa de televisión, jamás se me hubiera ocurrido plantear un paralelismo similar.

Pero ese día estaba escrito en el número Pi y visionado en el Aleph.


Crematorio



Crematorio
Disección sin anestesia

Los cadáveres no necesitan anestesia, pero no  son muertos los que pueblan  esta novela de Chirbes, salvo el ausente y silencioso Matías, yacente en su lecho de metal o piedra. Su voz, callada para siempre, convoca a su alrededor las vívidas voces de los que le conocieron, en ese momento íntimo y terrible en que la muerte  sorprende la memoria de los vivos y provoca una explosión de recuerdos y reflexiones sobre la vida propia y ajena. Mediante el monólogo interior caótico en  algún caso, y la narración intimista en primera o tercera persona en otros, se va articulando  una historia colectiva situada en los años de la gran expansión inmobiliaria, que amuralló el litoral mediterráneo e invadió con cemento las dunas de las playas.

Así, se van abriendo en canal  unos personajes que, vivos, muestran sin pudor  sus cicatrices interiores, producidas por  el hecho de vivir y equivocarse. Están vivos pero enfermos, contagiados por la inevitablemente viral existencia, llena de historias de supervivencia, sueños rotos, insatisfacción y frustraciones, así como de una absoluta e implacable soledad.  El círculo  de familiares y amigos que rodean al arquitecto y constructor Rubén Bartomeu, configura el universo vital y literario de esta novela, cuyos hechos se sitúan en las cercanías del ficcional pueblecito de Misent, lugar imaginario que podría remitirnos a cualquier pueblecito de la costa levantina.

De todos los discursos, el más potente es el que corresponde a la voz de R. Bartomeu,  eje central y vertebrador del  toda la historia. A su alrededor van emergiendo las biografías de su hija Silvia y su intelectual marido, la de su segunda mujer Mónica –tan diferente de la primera-, la de su amigo de juventud, el escritor Brouard, y la de sus antiguo colaborador Collado, ahora víctima de la crisis que se avecina. De todos tiene algo que decir Rubén, de todos opina, todo lo cuestiona y de todo se lamenta. Sumergido en la conciencia de no ser comprendido debido a su decisión de ser un constructor ambicioso, un depredador paisajístico antes que un arquitecto ecologista, este personaje se revuelve contra los demás en un intento de catarsis personal, cuya confesión arrastra los hechos de su vida tanto como los de aquellos que se le enfrentan.

De este modo, al tiempo que va hilvanado sus puntos de vista sobre los otros, se va definiendo a sí mismo en un perfil moral y psicológico que no esconde nada a los ojos del lector, pues no finge ser quien no es. Así, su  imagen emerge, poderosa y enérgicamente brutal en su sinceridad, pues al desvelar sin recato sus miserias personales y profesionales, los argumentos con que construye su defensa  frente al resto de personajes  consolidan su propia verdad ante la falsedad ajena. En un ejercicio de ilusionismo, Rubén aparece ante el lector como responsable legítimo de la verdad, mientras que las existencias de los otros se muestran impregnadas por la falsedad, la cobardía, el disimulo y la hipocresía.

Por ello, al explorar en el interior de los personajes, el lector se encuentra, sin apenas intermediarios, con el pensamiento  subjetivo y esencial de cada uno de ellos, percibiendo a la vez su dolor, sus dudas, sus emociones. Sin orden lineal, el monólogo interior de Rubén Bertomeu discurre por el territorio de la memoria, del presente de su hermano Matías muerto hasta el pasado de la niñez y la juventud, desde sus carencias infantiles  a la vitalista y desesperada vivencia del presente. En el revoltijo temporal de la mente, liberada de la opresión del cuerpo atrapado en el coche detenido por un atasco, se  desenvuelve toda la vida de este personaje complejo y vital, cuyo discurso abre y cierra la novela y cuya voz  diagnostica y puntualiza sin concesiones el estado de la realidad, “de lo que hay”.

 Los tres monólogos de Rubén Bertomeu



La mente de Bertomeu es como un pulpo, cuyos tentáculos se extienden hacia los territorios vitales del resto de personajes. Hermano del muerto, conoce la biografía de aquellos que formaron parte de su pasado e interfieren en su presente. Es el más omnisciente (Nadie puede recordar eso. Sólo yo), pues tiene conciencia de su autonomía (No dependo de nadie. Yo, conmigo mismo) y del poder que le otorgan el conocimiento y el dinero. La evocación de la infancia y adolescencia de Matías está teñida de la melancolía y añoranza  por un Misent rural y desaparecido, irrecuperable, como todo “paraíso perdido”. El contrapunto a estos idílicos ensueños se encuentra en el sarcástico juicio sobre su revolucionaria juventud, devenida en progresismo de salón y fanatismo ecologista:

..el momento inefable en el que Matías decide regresar a formas encubiertas del hippismo que esquivó, gracias a Marx y a la  química y al abundante intercambio de flujos corporales, en la fase uno. Un Adán postadamita. Ya que no vamos a salvarnos nosotros salvemos la tierra. Era el mensaje. Si el contenido está podrido, arrojémoslo y quedémonos con el continente.

La rabia de Rubén por el  desprecio fraternal derivado de la oposición a sus salvajes construcciones (eres el perrito anarquista de Disney) se manifiesta en la consideración de su hermano como traidor político (Hijo de Mao y de Nerón) y fracasado existencial. Pero entre tanta amargura se cuela una insana envidia por el carácter seductor de su hermano (…dos mujeres libres, liberadas, feministas, cultas […] y sin embargo atadas por la tela invisible que excreta la araña) y, sobre todo, el dolor por haber sido el segundón en la atención de la madre (Matías se burlaba de mamá y de mí, pero ella sólo había vivido para Matías), a pesar de las burlas de los hermanos sobre este siniestro personaje: mamá es fría, calcárea, altiva y afilada como las torres de una catedral centroeuropea […] mamá es de estilo gótico egotístico.

En cuanto a Silvia, Rubén no disimula el dolor (se puede hacer daño sin gritar) que siente ante el desprecio de su hija por el origen sucio o inmoral de un dinero que luego no rechaza. No le perdona su empatía con Matías ni  disimula su  desaprobación  ante su  profesión de restauradora de arte, que le parece una impostura, otra forma de hipócrita fingimiento

…por no hacer nada nuevo, ni siquiera ha elegido pintar sino restaurar, que es, además, una forma –por así decirlo-  descomprometida de ser artista, un ser y no ser a la vez artista, un ser o no ser artesano, un tener orgullo y no tenerlo, porque la obra, al fin y al cabo, es de otro.

Pero como le ocurre con Matías, también en esta ocasión la amargura que le produce su distanciamiento de Silvia da paso a  la ternura, que se  infiltra en los recuerdos de otros tiempos felices, como la niñez y la juventud compartidas en viajes culturales y paseos lúdicos.

Estos dos personajes son los dos pilares que sustentan la memoria de Rubén Bertomeu. El resto complementa su descarnada y cáustica visión del mundo. Desde la esperpéntica relación con la madre anciana y discapacitada, hasta la burlesca  caricatura de la segunda  esposa, Mónica, todo un paradigma de las incultas mujeres obsesionadas por el culto al cuerpo, y su empleo para  ascender a una clase a la que, en el fondo, no pertenece.

Brouard, el etílico escritor condenado por la enfermedad y una fama no asumida, es el pretexto para que Bertomeu  elabore su punzante discurso sobre literatos y afines, además de completar el recuerdo de experiencias juveniles compartidas, ilusiones perdidas y vidas  alejadas, cuyo destino es, otra vez, la soledad.

Collado, Yuri, Sarcós, son los personajes perdedores. Unos, condenados al fracaso y a la miseria por no haber sabido apearse a tiempo de la crisis que se avecinaba. Otros, prisioneros de su idiosincrasia y víctimas de un mundo global, conformado por el tráfico de inmigrantes en busca de una vida mejor,  que no existe. Todos con el único  desahogo del sexo comprado o simulado en obsesivas experiencias sin futuro alguno. Son como los residuos que se abandonan después de la fiesta, la morralla social que se arroja a la basura cuando ya no sirve. 

Los dos relatos sobre Silvia


Como su padre, Silvia está en el coche mientras sus pensamientos vuelan libres y sin control configurando el relato de su vida, que llega al lector  a través de un intermediario, el narrador en tercera persona. El resultado es  un relato intimista que evidencia una existencia solitaria (Contarle al difunto la desolación de una niña que se veía a sí misma como una especie de monito abandonado en una familia en la que cada uno iba estrictamente a lo suyo: papá se calla, el tío miente) y un matrimonio que no funciona. 

Comparte con Rubén la añoranza del Misent perdido, en contraste con la decepción suscitada por el desengaño amoroso de Matías (No es una de las mujeres de Matías), y su relación  posterior de admiración y dependencia como sustituto del padre. Ni el cariño de sus hijos ni la compañía de su amante le apartan de una existencia tediosa e insatisfecha:

Alguna vez le daba por pensar que, a los cuarenta años, sigue habiendo tiempo para cambiar de vida. […] En ese sentido, José María había formado parte de una vaga expectativa de cambio. Muy al principio.

Sin embargo es Silvia la que mejor evoca y sintetiza las biografías de  Rubén y Matías. Del primero, su obsesión por disfrutar de la vida como si los años no pasaran por él, como esos nazis viejos que viven  cien años. Reproches sobre su afán de disimular su cultura y formación en las intrascendentes conversaciones con los nuevos ricos con los que alterna, como un pijo hortera.

 Descubre, bajo el realismo pragmático de que su padre hace gala, el reconocido fatalismo que le lleva a aceptar las cosas como son y su impotencia para cambiarlas. De algún modo todos los personajes participan, en distinto grado, del nihilismo que les lleva a  acarrear sus vidas, sin ningún control sobre ellas.

Tampoco su marido, Juan, tiene las de ganar respecto a su relación con Rubén, pues aunque sabe qué argumentos pondría sobre la mesa para defender su opinión sobre el espurio origen de la fortuna de su suegro, no tiene fuerza ni energía para manifestarlos. Se limita a murmurar en voz baja o a pensar en qué diría:

Algunas veces, cuando él se ha dedicado  a lanzarle pullas, le hubiese gustado tener valor para decirle: Por todas partes se ve la basura que has acumulado […] Él lleva décadas viviendo de vender cualquier cosa, como si se tratase de una tregua virtual a orillas del mar.

Todos comentan todo, sobre todos opinan. En un juego circular, Silvia explica lo que Juan opina de Rubén, lo que Rubén opina de Juan y Silvia. Su pensamiento va de unos a otros y de nuevo a Matías, el muerto. Sobre todos ellos sobrevuelan y se imponen los juicios de Bertomeu, sus poderosos argumentos incontestables, que se deslizan en las mentes de todos y allí se quedan, ancladas para siempre, pues, después de todo, esta es  su novela.

El paisaje, símbolo de la desolación interior


Desde la primera página el paisaje reproduce la devastación interior de los personajes. El calor asfixiante, el bochorno, la humedad, el viento ardiente que llega cargado de arena del desierto, remiten a la ruina sentimental, la decadencia personal que deriva en angustia y desasosiego. Silvia, es la imagen del abandono y el desvalimiento, sola en el arcén sin nadie a su lado, rodeada de esa luz blanca, exterior, amenazadora como un instrumento de acero.

El paisaje, detenido e inmovilizado por la luz blanquecina que borra los perfiles de la realidad, actúa como  una losa que aplasta la energía vital, que le impide levantarse y actuar, como si estuviera muerta en la aridez de un entorno que acentúa su soledad:

Pero a su lado no hay nadie. Nadie puede acudir a aliviarla del peso que le ha caído encima y la mantiene paralizada. Hace sólo unas horas no soportaba la idea de que Matías se hubiera muerto sin que algo hubiera ocurrido, pero él se había muerto y no parecía que eso significara nada especial.

El fatalismo del destino tiene su correlato en una visión del mar como algo amenazante y acerado, presagio del dolor futuro. En las evocaciones nostálgicas del tiempo pasado, que quizá no fue tan bueno,  se encontraba ya el germen del sufrimiento actual, el que hace llorar por fin a Rubén Bertomeu:

…el paso del tiempo no ha cambiado nada, o lo ha cambiado todo sin cambiar nada, digamos que lo ha dejado todo intacto, pero frío, un caldo que se toma a deshora y ha perdido sus cualidades, su gracia, todo igual, el mismo guiso, pero en ese estado pegajoso, correoso, que toman los productos cuando se consumen varias horas después de cocinados.  A lo lejos, el mar, una lámina de metal hirviente.

La luz blanca que todo lo impregna permite mostrar el deterioro interior de los personajes y evidenciar su decadencia existencial, pero en palabras de Rubén Bertomeu, el sol no parece fuente de vida, sino desazonante castigo.

Después de todo, Bertomeu, como Collado, no puede evitar la visión de esos esqueletos de caballos desenterrados de la rojiza tierra, metáfora de un pasado obscuro y  deshonesto lleno de peligrosas implicaciones.

Rafael Chirbes y el manifiesto vital de Rubén Bertomeu


Cuando a Rafael  Chirbes le preguntan en las entrevista si sus libros son pesimistas, suele responder que él se limita a contar las cosas como son, “lo que hay”. Insiste en que su literatura es para adultos y que no le van los cuentos amables ni “hacer ganchillo con las viudas literarias”. Considera que la literatura es un modo de aprendizaje sobre la vida, en cuanto que suscita una reflexión profunda, moral y existencial sobre los grandes temas universales. Y si bien no pretende espolear al lector, sí pretende estimular un proceso de catarsis que transforme la emoción en acción.

Creemos que algunos de los presupuestos existenciales del autor se han deslizado hacia el interior del personaje protagonista de Crematorio. De hecho, casi toda la novela es un compendio de los principios ideológicos y morales que sustentan el pensamiento de Rubén Bertomeu, pero es, sobre todo, al final cuando el discurso interior contiene una auténtica declaración del manifiesto vital de este inquietante personaje.

El relativismo existencial y la evidencia de un destino que conduce a la muerte y a la nada se complementan con  la reivindicación de la vida y sus placeres, más apetecibles por ser fugaces. Los tópicos del Tempus fugit  y Carpe diem se superponen en una dualidad complementaria, que se duplica a su vez entre las sensaciones, los olores que evocan el pasado, y lo que los ojos ven y la mente percibe: 

…esos terrenos que son míos en los que trabajan las excavadoras llevándose los árboles bajo los que jugamos juntos, y un centenar de metros más allá, lo que queda de las naves del picadero, la tierra roja que envuelve los esqueletos de los caballos que enterraron allí.

La imagen que cierra la novela, el cuerpo de Matías sobre metal o mármol, confiere al relato un carácter circular y aparentemente cerrado. No lo es la afirmación contenida en páginas anteriores sobre lo que Bertomeu considera esencial o intrascendente: lo esencial, la vida y la muerte; lo intrascendente, la vida entretenida, las irrelevantes anécdotas, la discusión sobre “si son galgos o podencos”.

De acuerdo con el autor y su personaje, lo importante es lo “internarrativo” más que el desarrollo argumental. Muy acertadamente, Chirbes califica a sus novelas como digresiones centrífugas y centrípetas que van de dentro afuera y viceversa. Eso es Crematorio. GB







lunes, 10 de febrero de 2014

Capítulos XIII-XXIV



Capítulos XIII-XXIV

Podríamos dividir estos capítulos en cuatro partes: aventuras con el Caballero del Bosque (XIII-XV), encuentro con el Caballero del  Verde Gabán (XVI- XVIII), Las bodas de Camacho (XIX-XXI), la Cueva de Montesinos (XXII-XXIII).

El caballero del Bosque

Este misterioso personaje, mencionado en el capítulo anterior, se muestra al lector a través de las conversaciones que los dos escuderos mantienen sobre   sus oficios  y sobre sus respectivos amos. Respecto a lo primero, contrastan las visiones de Sancho y el del Bosque, pues aunque comparten opinión sobre la dureza de su trabajo, disienten en lo relativo a premios por sus servicios. 

Mientras Sancho le da vueltas a las ventajas de la ínsula frente al monacato, el del Bosque propone dejar las aventuras y volver a la tranquilidad de la vida aldeana y doméstica. Esta actitud evidencia la diferencia entre el carácter genuino e idealista de Sancho frente al espurio y prosaico de el del Bosque, la misma que se da entre las dos clases de locura de sus amos: la original y la del imitador. En las palabras de éste último se desliza la alusión al fingimiento  planeado por los amigos de DQ para curar a éste de su locura, y que relatado más adelante (XV), pone de manifiesto la omnisciencia del narrador.

Así que cuando Sancho afirma de su amo que tiene más de loco que de caballero, se queja el del Bosque del suyo pues porque cobre otro caballero el juicio, se hace el loco. De modo que queda al descubierto la farsa de los disfrazados personajes y sus ficticias enamoradas, objeto de sabrosos y humorísticos comentarios por parte de los escuderos, sin que falten las reflexiones sobre la  primacía de la locura sobre la discreción. Sobre esto último se destaca el sentido común de Sancho y su pragmatismo popular:

Mas si es verdad lo que comúnmente se dice, que el tener compañeros en los trabajos suele servir de alivio en ellos, con vuestra merced podré consolarme, pues sirve a otro amo tan tonto como el mío.

Sin embargo es la conversación entre los dos caballeros la que permite acceder a los artificios cervantinos y sus manipuladoras intenciones. Cuando el Caballero del Bosque afirma haber vencido a DQ y héchole confesar ser más hermosa su Casildea que su Dulcinea, se produce el choque entre dos  realidades ficcionales, una dentro de la otra: la realidad fingida de el del Bosque ante la realidad “vivida” de DQ, la imitación ante el original, la parodia ante el modelo.

A partir de aquí la aventura  se desarrolla dentro de esta dualidad, recurso que nos permite reflexionar sobre la inferioridad y mala fortuna de los remedos, incluido el del denostado Avellaneda. Todo resulta cómicamente paródico: la hiperbólica y quevedesca nariz del escudero, la ridícula y figura del caballero y su vestimenta de espejuelos y plumas multicolores, el gongorino y artificioso amanecer. El caballero del Bosque pasa a ser el Caballero de los Espejos, abatido, derrotado y humillado en el combate por  el auténtico y loco DQ, el personaje que es fiel a su  perfil literario y, por lo tanto, destinado a vencer a los grotescos remedos. Desvelada la mentira, el de los Espejos y su escudero, mohínos y malandantes, se apartaron de don Quijote y Sancho, con intención de buscar algún lugar donde bizmarle y entablarle las costillas.

Y no hay que olvidar cuán diferentes y opuestas son las actitudes de los dos caballeros, pues mientras DQ sigue con satisfacción su camino, Sansón Carrasco planea una venganza que será fuente de nuevas y futuras aventuras.
En el plano metaliterario  recordemos la relación entre los personajes de esta segunda parte y lo que conocen de la primera. Puesto que han leído el libro, se sienten con derecho a comentarlo o sintetizar lo que les conviene o interesa. Veamos los argumentos de el del Bosque  para convencer a DQ de que le conoció y venció:

- ¿Cómo no? -replicó el del Bosque- Por el cielo que nos cubre que peleé con don Quijote, y le vencí y rendí; y es un hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado y avellanado de miembros, entrecano, la nariz aguileña y algo corva, de bigotes grandes, negros y caídos. Campea debajo del nombre de Caballero de la Triste Figura, y trae por escudero a un labrador llamado Sancho Panza; oprime el lomo y rige el freno de un famoso caballo llamado Rocinante, y, finalmente, tiene por señora de su voluntad a una tal Dulcinea del Toboso, llamada un tiempo Aldonza Lorenzo; como la mía, que, por llamarse Casildea y ser de la Andalucía, yo la llamo Casildea de Vandalia. Si todas estas señas no bastan para acreditar mi verdad, aquí está mi espada, que la hará dar crédito a la mesma incredulidad.



Encuentro con el Caballero del Verde Gabán

Frente a los capítulos anteriores, éstos discurren por plácidos y satisfactorios vericuetos. La alegría y felicidad de DQ por haber salido por primera vez tan bien parado de una aventura, no se truncan en ningún momento. Las charlas con Sancho discurren tranquilas sobre los habituales cauces de lo que es verdad e ilusión, y se resuelven, como es habitual, con el recurso de los encantadores que disfrazan la realidad y la hacen parecer lo que no es.

Mayor interés tiene su encuentro con don Diego de Miranda, viajero e hidalgo, cuyo aspecto y vestimenta justifican su sobrenombre. De nuevo, Cervantes, tras la voz de un narrador externo, evidencia su talento en la presentación y descripción del personaje:

En estas razones estaban cuando los alcanzó un hombre que detrás dellos por el mismo camino venía sobre una muy hermosa yegua tordilla, vestido con un gabán de paño fino verde, jironado de terciopelo leonado, con una montera del mismo terciopelo; el aderezo de la yegua era de campo, y el de la jineta asimismo de morado y verde. Traía un alfanje morisco pendiente de un ancho tahalí de verde y oro, y los borceguíes eran de la labor del tahalí; Las espuelas no eran doradas sino dadas con un barniz verde.

En cambio DQ se presenta a sí mismo en primera persona a la par que  enumera los principios que sustentan su carácter caballeresco. Orgulloso de su naturaleza literaria cuyo destino es seducir a los lectores, DQ  menciona con confianza la novela en que se compendian sus hazañas, de modo que los límites entre ficción y realidad se desdibujan y atenúan en un juego metaliterario que permite a los personajes desplazarse hacia otras realidades más allá de su particular idiosincrasia:


Salí de mi patria, empeñé mi hacienda, dejé mi regalo, y entrégueme en los brazos de la Fortuna, que me llevasen donde más fuese servida. Quise resucitar la ya muerta andante caballería, y ha muchos días que, tropezando aquí, cayendo allí, despeñándome acá y levantándome acullá, he cumplido gran parte de mi deseo, socorriendo viudas, amparando doncellas y favoreciendo casadas, huérfanos y pupilos, propio y natural oficio de caballeros andantes, y así, por mis valerosas, muchas y cristianas hazañas he merecido andar ya en estampa en casi todas y las más naciones del mundo. Treinta mil volúmenes se han impreso de mi historia, y lleva camino de imprimirse treinta mil veces de millares, si el cielo no lo remedia.

Obsérvese que el perfil de este DQ literario, que surge de los labios del DQ-personaje, lo es porque su discurso se ajusta a las convenciones librescas del género. Está más basado, pues, en lo leído y menos en lo narrado o “vivido” por el personaje, de forma que reproduce el canon del caballero concebido en la rigidez normativa propia de la caballería literaria. Así que este DQ, que toma conciencia de su naturaleza como personaje de libro, va creciendo en autonomía e independencia, pues se va alejando paulatinamente del DQ de la primera parte, tan vapuleado e incomprendido.

De esta manera se transforma en el observador de su propia historia y de la de los personajes que le rodean, va tomando distancia respecto a un contexto social del que se va sintiendo más despegado y lejano. Veremos cómo, a medida que el resto de personajes vaya aceptando el universo novelesco de DQ, lo interiorice e imite, este nuevo DQ se va retirando paulatinamente hacia otros espacios interiores y abstractos, donde lo que importa no es el carácter episódico de la historia sino las reflexiones que suscita. Es como si DQ se hubiera transformado en el esquema de sí mismo y se encontrara cómodo en ese limbo desde el que puede contemplar lo que sucede sin implicarse demasiado, como si el personaje estuviera migrando desde la esfera de la novela a la del mito:

Finalmente, por encerrarlo todo en breves palabras, o en una sola, digo que yo soy don Quijote de la Mancha, por otro nombre llamado el Caballero de la Triste Figura, y puesto que las propias alabanzas envilecen, esme forzoso decir yo también las mías, y esto se entiende cuando no se halla presente quien las diga; así que, señor gentilhombre, ni este caballo, esta lanza, ni este escudo ni escudero, ni todas juntas estas armas, ni la amarillez de mi rostro, ni mi atenuada flaqueza, os podrá admirar de aquí adelante, habiendo ya sabido quién soy y la profesión que hago.

El tiempo que DQ y Sancho pasan con el hidalgo de verde ropaje sirve para que ambos conversen sobre temas relacionados con la literatura. Los pensamientos de DQ sobre la poesía, exaltada en su carácter universal de verdad y belleza, contrastan  con el desprecio que le suscita el engreimiento de los poetas, ligados a vanidosas e inanes conductas. Asimismo vuelve nuestro caballero a disertar sobre los bienes de la andante caballería, resumidos en una especie de manifiesto o radiografía moral del caballero virtuoso (XVIII). En medio se intercala el episodio del intento de lucha de DQ y el león enjaulado, una secuencia llena de comicidad y talento narrativo. La forma de  mostrar el miedo de los testigos  ante la locura  de DQ y el modo en que se dosifica su angustia se evidencian en una tensión narrativa ascendente, que se  diluye en  el cómico anticlímax  de un final feliz.

Las bodas de Camacho

En los tres capítulos dedicados  a este conocido y popular festejo, el narrador inserta o interpola de nuevo  un relato sentimental en el que encontramos el habitual conflicto provocado por el triángulo amoroso: el rico Camacho, pretendiente de la hermosa Quiteria, la cual a su vez es enamorada del pobre Basilio. Lo más interesante de estos sucesos son las detalladas y bellas descripciones del ambiente festivo, las comitivas, ropajes y viandas que en ellas suelen  ofrecerse.

Compartimos como lectores la sabiduría cervantina sobre  celebraciones y gastronomía, y asistimos como testigos a las antitéticas conductas de caballero y escudero, en lo que se refiere a sus estímulos sensoriales. El comportamiento de DQ discurre por morosas y placenteras sensaciones,  provocadas por las alegres danzas de las doncellas, las carreras de los mozos o alegóricas representaciones teatrales sobre la lucha entre el Amor y el Interés. En cambio la felicidad de Sancho  proviene sobre todo de los olores y emanaciones de la abundante comida y bebida que se le ofrece, de forma que mientras las experiencias de DQ son más visuales, las de Sancho son más olfativas:

-De la parte desta enramada, si no me engaño, sale un tufo y olor harto más de torreznos asados que de juncos y tomillos; bodas que por tales olores comienzan, para mi santiguada que deben ser abundantes y generosas.

Del mismo modo en que ambos se distinguen por lo que perciben, se diferencian en los temas de sus discursos. DQ aprovecha la ocasión para reiterar sus ideas sobre el loco amor y las ventajas de un buen matrimonio, las armas y las letras, la fuerza y la destreza, todo ello asociado a la virtuosa orden de caballería. Mientras tanto Sancho hace el elogio y alabanza del dinero:

[…] bien boba fuera Quiteria en desechar las galas y las joyas que le debe de haber dado y le puede dar Camacho, por escoger el tirar de la barra y el jugar de la negra de Basilio. [...] Habilidades y gracias no son vendibles […]; pero cuando las tales gracias caen sobre quien tiene buen dinero, tal sea mi vida como ellas parecen. Sobre un buen cimiento se puede levantar un buen edificio, y el mejor cimiento y zanja en el mundo es el dinero.

El ingenio de Sancho y su talento para hilvanar dichos y refranes es reconocido por su amo en este fragmento sobre la Muerte, muestra que no nos resistimos a ofrecer, pues pone de manifiesto tanto la sabiduría popular del escudero  como la viveza de la pluma cervantina:

…no hay que fiar en la descamada, digo, en la muerte, la cual tanto come cordero como carnero; y a nuestro cura he oído decir que con igual pie pisaba las altas torres de los reyes como las humildes chozas de los pobres. Tiene esta señora más de poder que de melindre; no es nada asquerosa, de todo come y de todo hace, y de toda suerte de gentes, propiedades y preeminencias hinche sus alforjas. No es segador que duerma las siestas, que a todas horas siega, y corta así la seca como la verde yerba, y no parece que masca sino que engulle y traga cuanto se le pone delante, porque tiene hambre canina, que nunca se harta; y aunque no tiene barriga, da a entender que está hidrópica y sedienta de beber solas las vidas de cuantos viven, como quien se bebe un jarro de agua fría.

El final del conflicto amoroso (XXI) tiene a la vez un carácter teatral y burlesco, muy al gusto del tono cómico y apacible de las aventuras de esta Segunda Parte. La estratagema de la falsa muerte de Basilio y  su boda con Quiteria in articulo mortis se acercan más a la comedia de enredo que al relato sentimental. Esta fusión de géneros y  usos cierra el relato con un DQ que diserta sobre la felicidad matrimonial y un Sancho que se entristece por la pérdida del ansiado banquete junto con sus exquisitos y copiosos manjares.


La cueva de Montesinos: crítica literaria

Estos dos capítulos en que se narra la visita de DQ a la cueva de Montesinos contienen una de las más feroces críticas a las novelas de caballerías y a sus episodios más emblemáticos. El sarcasmo y la ironía de Cervantes calan hondo en personajes, sucesos y discursos. Cervantes se ceba en el ridículo primo del licenciado, acompañante y guía de los viajeros como paradigma del escritor necio y vanidoso, que investiga sobre  asuntos inútiles como si fueran importantes aportaciones a la humanidad. 

La parodia impregna a este personaje, émulo de la estupidez máxima, en su afán de componer libros[…] sobre quién fue el que tuvo el primer catarro en el mundo […] o el que primero se rascó en la cabeza, temas que interesan sobremanera a Sancho. Para rematarlo, este personaje es presentado como gran lector de novelas de caballerías, con lo que la demoledora misión de acabar con los malos libros queda consumada.

El descenso a la cueva de Montesinos y la alucinada narración de DQ es otro  golpe al género caballeresco y uno de los puntales de la parodia donde la socarronería del autor alcanza las más altas cotas  de la sátira.  La intención evidente es ridiculizar las imaginarias cuevas literarias habitadas por magos y encantadores, donde solían descansar los restos de los héroes y sus damas. La descripción responde al tópico de los fantásticos recintos de marmóreas y brillantes paredes, sede de amores imposibles como los de Tristán e Iseo. 

Todo ello, claro está, tamizado y aderezado con la chispa del humor cervantino, que en este caso tampoco deja títere con cabeza. Por eso el cuerpo de Durandarte  es de carnemomia, su corazón está  amojamado, y para colmo, su amada Belerna  aparece encarnada en la más cruel caricatura:

…venía una señora, que en la gravedad lo parecía, asimismo vestida de negro, con tocas blancas tan tendidas y largas que besaban la tierra. Su turbante era mayor dos veces que el mayor de alguna de las otras; era cejijunta y la nariz algo chata; la boca grande, pero colorados los labios; los dientes, que tal vez los descubría, mostraban ser ralos y no muy bien puestos, aunque eran blancos como unas peladas almendras; traía en las manos un lienzo delgado y entre él, a lo que pude divisar, un corazón de carnemomia, según venía de seco y amojamado.

Y lo mejor es que es el propio DQ el relator de tamaño disparate, ante los oídos maravillados pero escépticos de Sancho y quizá del primo. La hiperbólica y disparatada descripción de lo vivido o soñado en la cueva concluye con los consejos de Sancho a DQ sobre la conveniencia de olvidar tal locura y volver a tomar las riendas de su vida como caballero andante. Curiosamente Sancho parece ejercer de psiquiatra de su amo y, como tal, distingue dos clases de locura: la habitual e inofensiva de la orden caballeresca, aceptada e interiorizada por todos, y esta otra más subterránea, peligrosa y desconocida:

-En mala coyuntura y peor sazón y en aciago día bajó vuestra merced, caro patrón mío, al otro mundo y en mal punto se encontró con el señor Montesinos, que tal nos le ha vuelto. Bien se estaba vuestra merced acá arriba, con su entero juicio, tal cual Dios se le había dado, hablando sentencias y dando consejos a cada paso, y no agora, contando los mayores disparates que pueden imaginarse.

No deja de conmovernos la ternura de Sancho hacia su amo y su preocupación por su salud y  bienestar. Claro que su pragmatismo y suspicacia se despiertan cuando se entera de que DQ le ha dado cuatro reales a la fantasmal encarnación de Dulcinea, hecho que hace dudar al lector de la presunta inocencia de estos sucesos. Otro indicio de un posible enigma, destinado a ser desvelado en su momento, cuando el omnisciente narrador decida.

La crítica a las malas novelas de caballería se completa con el comentario del ficcional Cide Hamete (XXIV) sobre la falta de verosimilitud del episodio anterior y sus dudas sobre  la cordura de DQ, al que considera el más noble caballero […] incapaz de mentir. El supuesto autor se extraña de que tal aventura fuera verdadera, argumentando que las hasta aquí sucedidas han sido contingibles y verisímiles. Es decir, que también el Cide Hamete distingue, como Sancho, grados de locura. Lo que están cambiando las cosas: hasta el narrador se ha “quijotizado”. GB